اسطوره شناسی ، آرکی تایپ و شاهنامه


منبع : pejmanjalayeri.blogfa.com


نقد كهن الگويانه (Archetypal Approach)
 

 

اين نقد ريشه در دو حوزه انسان شناسي و روانشناسي دارد. در حوزه انسان شناسي اين رويكرد به نوشته هاي جيمز فريزر اسكاتلندي و به ويژه كتاب شاخه طلايي او در سال 1915 باز مي گردد كه در آن به بررسي سمبل هاي فرهنگ هاي مختلف پرداخته بود. پس از او اين فرويد بود كه ضمن تكميل ايده هاي فريزر نام اين سمبل ها را كهن الگو گذارده و محل آن ها را در ضمير ناخودآگاه فرد قرار داده بود. اولين فردي كه به اين كهن الگوها در آثار ادبي توجه كرد ماد بادكين بود كه در كتابي تحت عنوان تصوير هاي كهن الگو يانه در شعر به كاربرد هاي شعريك اين كهن الگو ها پرداخت. نورتروپ فراي كانادايي نيز نخستين كسي بود كه در كتاب بسيار مهم خود تحت عنوان كالبد شكافي نقد، رويكرد كهن الگويانه را به عنوان يك شيوه انتقادي در عرصه نقد ادبي معرفي كرد شيوه اي كه در دهه هاي پنجاه و شصت ميلادي شيوه غالب نقد آثار ادبي بود. بعد ها با روي كار آمدن پسا ساختار گراها به سردمداري فوكو و دريدا اين شيوه مقبوليت همگاني خود را از دست داد.
نقد كهن الگويانه به دنبال برقراري ارتباط ميان اثر ادبي و يك سري الگوهاي ذهني است كه در ضمير ناخودآگاه فرد قرار گرفته اند. رويكرد كهن الگويانه از بطن يك رويكرد اسطوره اي بر مي خيزد اما در اين جا اسطوره نه به آن تعريف صرف از شخصيت ها و داستان هايي است كه در مورد خدايان باستان و غيره وجود دارند. اسطوره در اين جا بس فراتر از اين بوده و به زعم مارك شورر : " تجلي بنيادين و دراماتيك زندگي غريزي دروني ماست. تجلي آگاهي بدوي و اوليه انسان در جهان هستي." آلن واتس نيز اسطوره را تجلي معناي دروني جهان و حيات بشري ذكر مي كند.

اسطوره ها در اصل بنيان بسياري از كنش ها و واكنش ها و نگرش ها را در آدمي شكل مي دهند. در اين باور اسطوره هرگز محدود به زمان و مكان نبوده و از دير باز با آدمي همراه بوده و همچنان همراه باقي خواهد ماند. اسطوره ها گذشته را به حال پيوند مي زنند. ارزش ها و باور ها ي گذشته را با حال يكي مي سازند و در عين حال به سوي آينده در حركت اند. عليرغم آن كه اسطوره ها خاستگاهي ملي و بومي دارند و هر سرزميني و ملتي اسطوره هاي خاص خود را دارد با اين حال همه اسطوره ها جهاني اند چرا كه بن مايه ها يا مضامين آن ها در همه جا يكي است. اين اسطوره ها در شكل و معنا و در زمان و مكان متفاوت ، شباهت هايي با يكديگر دارند. اين بن مايه ها و ايماژها و مضامين مشابه و مشترك كهن الگو ناميده مي شوند. به عبارتي كهن الگو ها " سمبل هاي جهاني " هستند. براي مثال در فرهنگ هاي مختلف پدر، آسمان و مادر، زمين است. با مراجعه به اسطوره هاي يوناني مي بينيم كه اورانوس خداي آسمان بود. حال به شعري از خانم طاهره صفار زاده توجه فرمائيد:

پدرم آسمان بود
مادرم زمين
و من خط افق
اما معلم جغرافي مي گفت كه افق
خط فرضي پيوند است.

در اين شعر فارسي نيز پدر آسمان لحاظ شده است كه حاكي از وجه تشابه نماد هاي ادبي در اقصي نقاط جهان دارد نماد هايي كه همواره براي همگان در همه سوي جهان مفاهيم و مضاميني يكسان داشته اند.

بر اساس نظريه يونگ برخي كهن الگو هاي مشترك ازاين قرار اند:
پدر قادر مقتدر
اين كهن الگو پدري را به تصوير مي كشد كه همواره شخصيتي مقتدر و فرمانده دارد. پدري كه در جهت حفظ جايگاه برتر خود از هيچ امري حتي سركوبي فرزند و نابودي خانواده فروگذار نيست.

پير خردمند
اين كهن الگو در قالب شخصيتي نمود مي يابد كه به حكم قوه تعقل و دانشي كه از آن بهره مند است همواره نقش يك پير و مرشد را ايفا مي نمايد و در مواقعي كه شخصيت مثبت داستان با معضلي لاينحل مواجه شده يا در موقعيتي گير افتاده كه نمي تواند از آن رهايي يابد به كمك آمده و با ارائه نصايح و راهكارهاي خردمندانه موجبات رهايي وي را از اين گونه موقعيت ها فراهم مي آورد.

قهرمان
از ديدگاه كهن الگويانه سه نوع قهرمان وجود دارد: يكي قهرماني كه به استقبال خطر رفته و كارهاي شجاعانه اي انجام داده كه غير ممكن به نظر مي آيند و در نهايت با پيروزي ، كشور ، ملكه و شاه را نجات مي دهد. اين حركت قهرمان را در اصطلاح جويش ( the Quest ) مي نامند. نوع ديگري از قهرمان وجود دارد كه همين دلارمردي ها و شجاعت ها را از خود بروز مي دهد اما در عين حال به يك تحول دروني و عرفاني نيز مي رسد و از جهل و نابالغي به بلوغ جسمي و روحي دست مي يابد تا از اين راه به عنوان عضوي از گروه و جامعه خاص خود پذيرفته شود. اين نوع روند حركتي قهرمان را ( Initiation ) مي نامند كه طي سه مرحله انجام مي پذيرد اول) جدا شدن است كه مرحله كشف خود و شروع سفر مي باشد. دوم) تغيير و تحول است كه خود اين مرحله در قالب تحقق دو مهم شكل مي گيرد يكي را بروز صداقت و درستي مي نامند كه قهرمان بايد اين خصيصه ها را در خود متجلي سازو و دومي بروز شجاعت است كه در اين جا لازم است تا قهرمان با نشان دادن اين ويژگي مرحله تحول را تكامل بخشد. در نهايت مرحله سوم) بازگشت انجام مي پذيرد و طي آن قهرمان پس از رسيدن به شرايط لازم به سوي جامعه يا گروه مورد نظر خويش باز مي گردد.

كودك
طبق نظر يونگ دو نوع كودك وجود دارد كودك – خدا و كودك – قهرمان. كودك – خدا كاملا در ضمير ناخودآگاه ما قرار دارد. اين كهن الگو معمولا در قالب خداياني كه از خدايان ديگر زاده شده اند تجلي مي يابد. خداياني كه از همان بدو تولد داراي نيرو و توان خداي گونه اي هستند كه آن ها را تمايز و برتري مي دهد. كودك – قهرمان موجودي است نيمه خدايي و حاصل تعامل دو ضمير خودآگاه و ناخودآگاه ماست و لذا مستعد براي فرآيند فرديت است. شاخص ترين نمود بن مايه كودك، فرآيند بلوغ شخصيتي مي باشد فرآيندي كه فرديت نام دارد. از ويژگي هاي ديگر بن مايه كودك " آينده بودن " است. كودك آينده بالقوه است. كهن الگوي كودك گاه به عنوان يك ناجي در داستان مورد استفاده قرار مي گيرد.

زمان
در ادبيات زمان نوعي كهن الگو محسوب مي گردد. اعتقاد بر اين بود كه فرار ازز زمان بازگشت به بهشت است و از اين رو غرق شدن عارفانه در چرخه زمان كه در قالب مضمون بي پايان مرگ و حيات مجدد نمود مي يابد به عنوان شكلي از اين كهن الگو در ادبيات همواره مطرح بوده است.

قرباني
شكلي از قهرمان است كه مي بايد براي مردم و بخشش گناه آن ها خود را قرباني سازد. ريشه اين كهن الگو مي تواند برگرفته از شخصيت مسيح باشد كه – به زعم مسيحيان - خود را براي بخشش گناه مردم قرباني ساخت.

برادر كشي
برادر كشي كهن الگويي است كه يك خاستگاه مذهبي داشته و به داستان هابيل و قابيل باز مي گردد. برادر كشي كهن الگويي است كه همواره در ادبيات شرق و غرب وجود و بروز داشته است. كشته شدن يك برادر به دست برادر ديگر آن هم بنا به دلايلي از جمله حسادت و كينه و غيره تجلي اين كهن الگو در داستان هستند.

پسر كشي
اين كهن الگو عمدتا در ادبيات شرق مطرح است – بر خلاف پدر كشي كه در ادبيات غرب مرسوم مي باشد. منتقدين با اشاره به برخي داستان هاي شرقي ريشه اين كهن الگو را در عرف و سنت جامعه شرق و حضور يك پدر قادر مقتدر مي دانند. شاخص ترين اين كهن الگو در داستان رستم و سهراب فردوسي مشاهده مي گردد.

پدر كشي
در نقطه مقابل پسر كشي، كهن الگوي پدر كشي است كه شكل غالب آن در ادبيات غرب ديده مي شود. داستان اديپ در يونان باستان از معروفترين نمونه هاي اين كهن الگو ا ت. شكل امروزين آن را مي توان حتي در نمايشنامه مرگ دستفروش آرتور ميلر يافت كه پدر خانواده خود را فداي آينده فرزندان مي سازد و عليرغم آن كه خودكشي مي كند و به دست فرزند كشته نمي شود اما در عين حال ايده قرباني شدن پدر از براي پسر را تجلي مي بخشد.
در ادبيات امروز كهن الگوي پدر كشي را نماد غلبه تجدد و كهن الگوي پسر كشي را نماد غلبه سنت مي دانند.

سايه
سايه تاريك ترين بخش ناخودآگاه ماست و آن جنبه دون شخصيتي است كه ما مايل به سركوبي آن هستيم. شكل معمول اين كهن الگو در تجلي خود شيطان است و يونگ مي گويد شيطان " آن جنبه خطرناك نيمه تاريك ناشناخته شخصيت " است.

انيما و انيموس
پيچيده ترين كهن الگوي يونگ انيماست. انيما تصوير روح آدمي است. نيروي زندگي و انرژي حياتي اوست. يونگ مي گويد " عنصر زنده در انسان است كه قائم به خود زندگي مي كند و زندگي مي بخشد". انيما آن زنانگي مرد است . به زعم يونگ هر مردي داراي برخي ويژگي هاي زنانه است كه آن ويژگي ها در قالب انيما معرفي مي شوند. همان گونه كه مرد داراي برخي ويژگي هاي زنانه است زن نيز داراي برخي ويژگي هاي مردانه مي باشد. مجموع اين ويژگي ها در زن شكل دهنده نيرويي هستند كه انيموس نام مي گيرد.
بر مبناي اين دو نيرو ، روان انسان دو جنسي است.

پرسونا
در جهان هستي ، پرسونا آن نقابي است كه فرد بر چهره دارد و خود را بدان وسيله به جهانيان نشان مي دهد. پرسونا شخصيت اجتماعي ماست شخصيتي كه گاه از خود واقعي ما كاملا فاصله دارد. اگر انيما و انيموس را يك روي سكه در نظر بگيريم پرسونا روي ديگر آن است.

* براي نمونه اي از اعمال اين نوع رويكرد مي توانيد به بخش داستان بلند مراجعه نموده و رويكرد كهن الگويانه را در خصوص رمان بادبادك باز اثر خالد حسيني ملاحظه نمائيد

از آن جایی که آرکی تایپ ها به عنوان «ناخود آگاه جمعی» بشرقلمداد
می شوند ؛نمی توان آن ها را متعلق به یک قوم یا ملتی دانست.از همین
روست که در بررسی آن می توان دریافت که در بیشتر ملت ها
مشترکاتی در این زمینه وجود دارد، که آن ها را به هم پیوند می دهد.
کشور ایران با پیشینه ی چند هزار ساله از جمله کشور هایی است که
داستان ها و قصه های گوناگونی از دیرباز در اندیشه ی مرمانش نقش
بسته ،از نسلی به نسل بعد منتقل شده ودر آثار نویسندگان و شاعران
نسل های بعد نمودار گشته است.همین ها ست که ذهن بشر امروز را به
 آن رورزگاران کهن معطوف می دارد ودر ژرفای اندیشه ی آن ها فرو
 می برد تا شاید این ارتباط کهن ذهنی انسانی را دریابد.

« آرکی تایپ بر گرفته از واژه ی «آرکه تیپوس» (Archetypos )
است. این واژه در زبان یونانی به معنی مدل یا الگو یی بوده است که چیزی را از روی آن می ساختند.
مترجمان فارسی زبان ،معادل های مختلفی چون :صورت ازلی،کهن
الگو،صورت نوعی ،نهادینه و سرنمون را برای این واژه پیشنهاد داده
اند.»1

منشأ آرکی تایپ:
«جیمز فریزر،مردم شناس انگلیسی در کتاب "شاخه ی زرین "؛ آرکی
تایپ را در الگو های قدیمی اساطیری و مناسک که در افسانه ها و آیین
 و رسوم اقوام مختلف به چشم می خورد رد یابی می کند. از نظر
یونگ مراد از آن، افکارغریزی و تمایل به رفتارها و پندارهایی است
که بر طبق الگو های از پیش مشخصی، به صورت فطری وذاتی در
نوع انسان وجود دارد.او این اصطلاح را به معنی تصاویر نخستین و
لایه های رسوبین روانی به کار می برد. یعنی اشکال و صور متکرری
 از تجربیات زندگانی پدران باستانی ما که به ناخود آگاه عمومی بشر به
 ارث رسیده است ودراساطیر، مذاهب ، رؤیاها ، تخیلات و آثار ادبی
رخ می نماید .»2

«یونگ که مطالعات خود را بیشتر در بخش ناخودآگاه ذهن متمرکز
کرده بود،برای آن دو گونه در نظر گرفته بود : ناخودآگاه فردی
،ناخودآگاه جمعی.به عقیده ی او ناخود آگاه جمعی میراثی است از دوره
 های نخستین زندگی بشر که در حافظه ی تاریخی انسان ها ثبت شده
است و همه ی مردم در آن سهیم هستند والبته اسطوره را مهم ترین
تجلی گاه ناخودآگاه جمعی می داند.»3
بنابراین پرداختن به اساطیر و آثار سمبولیک در ادبیات می تواند در
شناخت ناخودآگاه جمعی مفید و مؤثر باشد. واز آنجایی که "ماد بودکین"
 از سال 1935 میلادی با نوشتن کتاب " الگو های صورت اساطیری
در شعر" ،آرکی تایپ راوارد نقد ادبی کرد و نشان داد که بسیاری از
آن ها در آثار مختلف ادبی تکرار می شوند . مهمترین آن ها عبارتند
از :
«1- مرگ و زندگی دوباره 2- معراج به آسمان 3-تصویر بهشت و
دوزخ 4- زنان جادوگر 5-قهرمانان آشوب گر 6- جستجوی پدر و...»4
پرداختن به هر کدام از این کهن الگو ها در ادبیات بدون شک مستلزم
وقت و مطالعه ی فراوان در آثار بی شمار ادبی است زیرا درون مایه
ها،شخصیت هاو پیرنگ ها ی بسیاری از این آثار، زاییده ی کهن الگو
 ها هستند.از این رو نگارنده سعی بر این دارد که فقط به مورد اول
( مرگ وزندگی دوباره) که آن را "آرکی تایپ آرکی تایپ ها " نامیده
اند ؛ بپردازد.
در اساطیر ایران ،یونان و بسیاری از کشور ها مرگ به عنوان تولد
دوباره است و تولد دوباره نیز تداعی گر مرگ است.«آمده است که
درجهان زندگان رودی وجود دارد که باید با قایق ازآن عبور کرد و این
 نشانه ی مرگ است.»5

این آرکی تایپ در آثار بسیاری از نویسندگان و شاعران قدیم و معاصر
 ایران به چشم می خورد که به ذکر مواردی از آن ها پرداخته می شود:

1- داستان موسی :
در مثنوی مولوی آمده است: فرعون شبی خوابی می بیند . معبران
خواب فرعون را این گونه تعبیر می کنند : نطفه ی فرزندی بسته می
شود که سبب نابودی زندگی او خواهد شد .از این رو فرعون دستور می
 دهد تمامی پسرانی که نه ماه پس از آن تاریخ متولد شوند را از بین
ببرند .مادر موسی ،موسی را در خانه پنهان می کند.فرعونیان توسط
بعضی از زنان فرزند مرده ، از موضوع آگاه می شوند و به خانه ی
مادر موسی می روند اما از جانب خدا به مادر موسی وحی می شود که
او را در آتش بیاندازد.که این به منزله ی مرگ او می باشد . و زمانی
که برای دومین بار مأموران برای کشتن موسی می آیند ، به مادر
موسی خطاب می شود :
« باز وحی آمد که در آبش فکن/ رو در امید دار و مو مکن
در فکن در نیلش و کن اعتمید/ من تورا با وی رسانم روسپید »6
همانطور که قبلا اشاره شد رد شدن از رود نشانه ی مرگ است
ورسیدن به ساحل امن تولد دوباره است.
و نیز سفر موسی همراه یوشع بن نون : «در تاویل یونگ یوشع سایه ی
 موسی است یعنی ساحت ناشناخته ی روان او . یونگ آدمی را بی
اعتنا به سایه ی خود می پندارد ؛ چرا که سایه مدام به او تذکر می
دهد . یوشع پسر نون است و نون به معنی ماهی. موسی و یوشع به
مجمع البحرین می رسند که نمادی از خود آگاهی و نا خود آگاهی یا
شرق و غرب است. آن دو خوابشان می برد و ماهی را فراموش می
کنند و زمانی که بر می گردند ماهی را رفته به دریا می بینند. یونگ
فرصت موسی را برای مواجهه با ناخود آگاه از دست رفته می بیند تا
جایی که خضر سر می رسد و موسی این بار قدر او را خواهد دانست.
 موسی می کوشد از خضر پیروی کند و او را بشناسد . خضر تمامیت
و کلیت روانی موسی است. موسای خود آگاه تحمل او را ندارد و او را
 در نمی یابد. یونگ معتقد است کسی که دوباره زاده نشود و مواجهه ی
خود آگاه و نا خود آگاه را نبیند به ملکوت دست پیدا نمی کند.»7

2- داستان نوح :
نوح پس از ادریس به پیامبری رسید و سعی کرد در سالیان درازی که
خداوند به او زندگی بخشیده است ، مردم را به راه خدا فرا خواند اما
جز عده ی محدودی به او ایمان نیاوردند. از جانب خدا به او وحی می
شود که سفینه ای بسازد و افراد با ایمان و گروهی از حیوانات و
پرندگان را در کشتی سوار کند. مردم بی ایمان او راهنگام ساختن
کشتی مسخره می کنند:
«نوح اندر بادیه کشتی بساخت /صد مثل گو از پی تسخر بتاخت
در بیابانی که چاه آب نیست /می کند کشتی چه نادان ابلهی است
آن یکی می گفت ای کشتی بتاز/ وآن یکی می گفت پرش هم بساز »8
پس از آن باران سیل آسایی باریدن گرفت و همه ی کافران غرق شدند
 و فقط آن عده ای که در کشتی بودند جان سالم به در بردند که برای آن
 ها تولدی دوباره است.

البته داستان های دیگری از این دست مانند یوسف که به چاه و زندان
افتادنش مرگ و رهایی او از آن دو تولد دوباره است.داستان رفتن
یونس در دهان ماهی وبازگشت دوباره اش نماد مرگ وتولداست،
یامعراج مسیح و بازگشتش به زمین ویا در آتش درافکند ن ابراهیم
ورهایی اش از آتش ، نمونه های مرگ و تولدی دوباره است که به
طرق گوناگون در آثار ادب فارسی دیده می شوند و هر کدام جای بحث
 و تحقیق دارد.

از میان شخصیت های شاهنامه فقط به دو شخصیت "زال و سیاوش "
اشاره می شود ، هر چند شخصیت های دیگری در آن وجود دارد که
این کهن الگو را در بر می گیرند.

سیاوش :
فرزند کاووس است که پس از تولد ش او را به رستم می سپارند که
آنچه را که شایسته ی یک شاهزاده است آموزش ببیند و رستم او را به
زابل می برد و آموزش های لازم را به او می آموزد سیاوش که به
جوانی زیبا ،قدرتمند و دانا بدل شده قصد دیدار پدر می کند.
سودابه همسر کاووس دلباخته ی سیاوش می شود وسعی می کند او را با
 افسون وعشوه گری ها بفریبد اما سیاوش پاک دامن در دام او نمی
افتد .به همین دلیل از طرف سودابه دچار اتهام می شود و با گذشتن از
 آتش- که آن نیز نمادمرگ و تولد دوباره است-بی گناهیش را ثابت می
 کند.سرانجام با توطئه ی اطرافیان افراسیاب، به دستور او کشته می
شود و از ریختن خونش بر زمین، گیاهی از سنگ می روید که نماد
زندگی دوباره سیاوش است.

زال :

در روزگار پادشاهی منوچهر ، سام نریمان که در آرزوی فرزند است ،
 صاحب پسری می شود که به دلیل سپیدی زیادش و نیز برای جلو
گیری از سرزنش بزرگان، او را دردامنه ی کوه البرزرها می کند.«این
 رهایی وجدایی او از جامعه به منزله ی مرگ نمادین زال می باشد.»9
زال توسط سیمرغ که نمادنیروی فرا طبیعی است بزرگ می شود و
سرانجام سام در اثر رؤیایی، فرزند را نزد خود باز می آورد که
«بازگشت اوبه جامعه تولد دوباره ی زال است.»10
در ادبیات معاصر نیز نمونه هایی وجود دارد که معاصرین نیز از آن
نیروهای جادویی آرکی تایپ ها دور نمانده اند و هر کدام به نوعی از
آن کهن الگو ها سود جسته اند. از میان شاعران و نویسندگانی نظیر :
سهراب سپهری ، احمد شاملو ، فروغ فرخزاد ، نیما یوشیج ،مهدی
اخوان ثالث ،سیمین دانشور، صادق هدایت ، محمود دولت آبادی
،هوشنگ گلشیری ،بزرگ علوی و ... به ذکر نمونه هایی پرداخته می
شود

اما همه‌ي‌ داستانهاي‌ اساطيري‌ داراي‌ چند ويژگي‌ مشترك‌ هستند:  

 1- رويين‌تني:
  كسي‌ كه‌ هيچ‌ حربه‌يي‌ بر او اثر ندارد و نيروهاي‌ مافوق‌ طبيعي‌ او را شكست‌ ناپذير كرده‌اند.اما يك‌ نقطه‌ي‌ بدن‌ او رويينه‌ نيست‌ و داراي‌ ضعف‌ ونقص‌(flaw)  است. مانند آشيل‌ در افسانه‌ي‌ يونانيان، زيگفريد در حماسه‌ي‌ آلماني‌ نيبلونگن، بالدر در افسانه‌ي‌ كهن‌ اسكانديناوي‌ و بالاخره‌ اسفنديار در حماسه‌ي‌ رستم‌ و اسفنديار فردوسي.   

2-  صور اساطيري‌ يا آركي‌ تايپ‌ (Archetype):  
شكلهاي‌ مكرر از تجربه‌هاي‌ زندگي‌ پدران باستاني‌ كه‌ در ناخودآگاه‌ بشر به‌ طور موروثي‌ تداوم‌ حيات‌ مي‌دهند و تكرار مي‌شوند همچون‌ سفر به‌ جهان‌ مردگان‌ در زير زمين، معراج‌ و صعود به‌ آسمان، تصاوير مربوط‌ به‌ بهشت‌ و دوزخ، جست‌ وجو براي‌ پدر، قهرمان‌ طاغي، الهه‌ي‌ بي‌رحم‌ و انتقامگير.  مضمون‌ مرگ‌ و تولد دوباره‌ را سرآمد آركي‌ تايپ‌ها مي‌گويند كه‌ به‌ اشكال‌ گوناگون‌ در شاهان‌ و خدايان‌ كه‌ مي‌ميرند تا دوباره‌ زنده‌ شوند همچون‌ طبيعتي‌ كه‌ هر ساله‌  مي‌ميرد و زنده‌ مي‌شود.  

 3- پنهان‌ بودن‌ نام‌ پهلوان:
 در اعتقادات‌ كهن‌ دانستن‌ اسم‌ يك‌ شخص‌ يا پهلوان‌ به‌ معناي‌ شناخت‌ و تسلط‌ كامل‌ بر او است. از اين‌ رو پهلوانان‌ نام‌ خود را از يكديگر پنهان‌ مي‌داشتند. علت‌ خودداري‌ كردن‌ رستم‌ از بازگو كردن‌ اسمش‌ به‌ سهراب‌ از همين‌ رو است‌ و همچنين‌ علت‌ اينكه‌ جادوگران‌ اسامي‌ كساني‌ را كه‌ مي‌خواستند از ميان‌ ببرند بر روي‌ چيزي‌ نوشته‌ و آن‌ شي‌ را از ميان‌ مي‌بردند.  

 4- خونخواري:
 پيشينيان‌ خون‌ را ناقل‌ روح‌ يا خود روح‌ مي‌دانستند. قهرمانان‌ فاتح‌ پس‌ از غلبه‌ كردن‌ بر دشمن، پهلوي‌ او را شكافته‌ و جگرش‌ را كه‌ منبع‌ خون‌ مي‌دانستند مي‌خوردند تا نيروي‌ زندگي‌ قهرمان‌ مرده‌ را به‌ خود انتقال‌ دهند. مثل‌ گودرز كه‌ خون‌ پيران‌ ويسه‌ را مي‌نوشد، رستم‌ كه‌ جگرگاه‌ سهراب‌ را مي‌شكافد و هند كه‌ پهلوي‌ حمزه‌ را مي‌درد.  

اما حماسه‌ها داراي‌ مضامين‌ و ويژگيهاي‌ ديگر نيز هستند.
#- جنگاوري‌ و بهادري‌ ويژگي‌ برجسته‌ي‌ حماسه‌ها است. جنگهايي‌ كه‌ عمدتاً‌ انگيزه‌ي‌ والا دارند و قهرمانان‌ حماسه‌ كه‌ موجوداتي‌ مافوق‌ طبيعي‌ هستند و يا با نيروهاي‌ غيبي‌ و خدايان‌ در تماس‌ هستند براي‌ برتري‌ قوم‌ و نژاد و مليت‌ خود مي‌جنگند. جنگيدنهايي‌ كه‌ حاوي‌ اعمال‌ خارق‌ العاده‌ و غيرطبيعي‌ است‌ و با منطق‌ متعارف‌ قابل‌ سنجش‌ نيستند و اين‌ اعمال‌ به‌ قدر انگيزه‌هايشان‌ كه‌ عمدتاً‌ صبغه‌ي‌ ملي‌ دارد بزرگ‌ است.
 اگر چه‌ در حماسه‌هاي‌ يوناني‌ جنگهايي‌ بر سر تصاحب‌ يك‌ زن‌ مانند هلنه‌ نيز صورت‌ مي‌گيرد و يا در حماسه‌هاي‌ عرفاني‌ و حكمي‌ كه‌ قديمترين‌ فكر فلسفي‌ يعني‌ تقابل‌ مرگ‌ و زندگي‌ به‌ نمايش‌ گذاشته‌ مي‌شود همچون‌ حماسه‌ي‌ گيل‌ گمش، اما در حماسه‌هاي‌ ايراني‌ عمدتاً‌ جنگ‌ بر سر اثبات‌ هويت‌ و مرزهاي‌ ملي‌ است. اگر چه‌ حماسه‌ي‌ رستم‌ و اسفنديار بر خلاف‌ طرح‌ ظاهري‌ داستان‌ ، براي‌ اعتلاي‌ دين‌ بهي‌ (زرتشت) است.
#-  در حماسه‌ها حيوانات‌ و گياهان‌ نيز همانند قهرمانان‌ حماسه‌ها از ويژگي‌ها و جايگاه‌ عادي‌ خود خارج‌ مي‌شوند. همانند رخش‌ اسب‌ رستم، سيمرغ‌ زال‌ - پدر رستم‌ -، مرغ‌ وارن‌ جين(varenjin) در بهرام‌ يشت، سيمرغ‌ در حماسه‌ي‌ عرفاني‌ منطق‌الطير، نقش‌ مار و طاووس‌ در اخراج‌ انسان‌ از بهشت، مرغ‌ سعادت، اسب‌ بالدار و اژدهاي‌ هفت‌ سر در داستانهاي‌ اساطيري، يا انار كه‌ از ميوه‌هاي‌ قدسي‌ است‌ و به‌ روايتي‌ سبب‌ رويين‌ تني‌ اسفنديار شد و گياه‌ #-سياووشان‌ كه‌ از خون‌ سياوش‌ روييد و يا گندم‌ و درخت‌ سيبي‌ كه‌ آدم‌ و حوا از آن‌ خوردند و از بهشت‌ اخراج‌ شدند.   
#- عمر دراز قهرمانان‌ حماسه‌ كه‌ نشانه‌ي‌ جاودانه‌ بودن‌ آنها است‌ از جمله‌ رستم‌ كه‌ هنگام‌ جنگ‌ با اسفنديار پانصد سال‌ دارد.
#-  نسب‌ قهرمانان‌ به‌ خدا مي‌رسد مانند آنه‌ آس‌ در حماسه‌ي‌ ويرژيل‌ و يا در حماسه‌هاي‌ مسيحي.  و يا قهرمان‌ در طلب‌ عمر جاويدان‌ بر مي‌آيد همچون‌ اسكندر و گيل‌گمش.
#-  مكالمه‌ با سپهر بلند و چرخ‌ گردون‌ كه‌ مكرر در مكالمات‌ رستم‌ ديده‌ مي‌شود.
#- عاشقي‌ ايزد بانوان‌ و شهدخت‌ها بر قهرمانان‌ و بي‌توجهي‌ قهرمانان‌ بدآنها مانند عاشق‌ شدن‌ ايشتر به‌ گيل‌ گمش، گوپي‌ها به‌ كريشنا، عشق‌ تهمينه‌ به‌ رستم‌ و عدم‌ شيفتگي‌ رستم‌ به‌ او و يا ماجراي‌ عشق‌ سودابه‌ به‌ سياوش.
#-  قهرمان‌ حماسه‌ در همه‌ آفاق‌ حضور دارد و هيچ‌ محدوديتي‌ براي‌ او در كار نيست، زير زمين، گستره‌ي‌ زمين‌ و در آسمانها.   
در مواجهه‌ي‌ قهرمان‌ با ضد قهرمان‌ حماسه‌ پديد مي‌آيد ، مانند رستم‌ با افراسياب، اهورامزدا با اهريمن، مسيح‌ با دجال‌،  و آنجا كه‌ دو قهرمان‌ با يكديگر مواجه‌ مي‌شوند تراژدي‌ خلق‌ مي‌گردد مانند جنگ‌  رستم‌ و سهراب‌ ، رستم‌ و اسفنديار، آشيل‌ با هكتور.    
#- عبور از هفت‌ خوان‌ و هفت‌ وادي‌ و هفت‌ عقبه‌ از جمله‌ سفرهاي‌ قهرمانان‌ حماسه‌ها است.  اين‌ سفرها همه‌ از براي‌ آن‌ است‌ كه‌ قهرمانان‌ حماسه‌ها اهداف‌ و اعمال‌ خارق‌العاده‌ و عظيم‌ در پيش‌ دارند مانند جنگ‌ رستم‌ با افراسياب‌ توراني‌ و يا گيل‌گمش‌ كه‌ به‌ نبرد با مرگ‌ راه‌ سفر طولاني‌ در پيش‌ مي‌گيرد تا جاودانگي‌ را در آغوش‌ گيرد. در اين‌ كشاكش‌ها، رجزها است‌ كه‌ خوانده‌ مي‌شود و ادعاها است‌ كه‌ مطرح‌ مي‌شود و يا پيشگويي‌ها است‌ كه‌ بر زبان‌ رانده‌ مي‌شود و يا اساساً‌ بر مبناي‌ پيشگويي‌ها، سفرها و جنگها در مي‌گيرند. آنجا كه‌ سام‌ زنده‌ بودن‌ زال‌ را در كوه‌ البرز خواب‌ مي‌بيند و جاماسب‌ كشته‌ شدن‌ اسفنديار را به‌ دست‌ رستم‌ براي‌ گشتاسب‌ پيشگويي‌ مي‌كند و يا رستم‌ فرخزاد از برباد رفتن‌ تاج‌ و تخت‌ ساسانيان‌ و پيروز شدن‌ تازيان‌ پيشاپيش‌ سخن‌ به‌ ميان‌ مي‌آورد.   
#- يكي‌ ديگر از ويژگيهاي‌ مهم‌ و چشمگير حماسه‌ها در آميخته‌ شدن‌ سادگي‌ و بي‌آلايشي‌ در عين‌ اقتدار و عظمت‌ در لفظ‌ و معنا است. حماسه‌ها داراي‌ الفاظي‌ سنگين‌ و فاخر هستند و از رعب‌ و خشيت‌ و در عين‌ حال‌ شكوه‌ و عظمت‌ نگاه‌ انسانها به‌ جهان‌ حكايت‌ دارند. در حماسه‌ها سخن‌ از سستي‌ و بي‌حالي‌ و ترديد نيست. قاطعيت‌ و عظمت‌ و اقتدار است‌ كه‌ حرف‌ اول‌ و آخر را مي‌زند، چه‌ در سويه‌ي‌ قهرمانان‌ و چه‌ در سپاه‌ دشمن‌ و ضد قهرمانان.   
 
آنچه‌ به‌ طور خلاصه‌ گفته‌ شد براي‌ ترسيم‌ يك‌ تصوير نسبتاً‌ شفاف‌ و دقيق‌ از ماهيت‌ و محتواي‌ حماسه‌ و اسطوره‌ بود، حماسه‌ و اسطوره‌يي‌ كه‌ اركان‌ و اجزاي‌ شاهنامه‌ي‌ حكيم‌ ابوالقاسم‌ فردوسي‌ را تشكيل‌ مي‌دهند. شاهنامه‌يي‌ كه‌ سراينده‌اش‌ معتقد است‌ به‌ واسطه‌ي‌ به‌ سرانجام‌ رسانيدن‌ سرايش‌ آن‌ توانست‌ عجم‌ را زنده‌ نمايد:
 بسي‌ رنج‌ بردم‌ در اين‌ سال‌ سي‌             عجم‌ زنده‌ كردم‌ بدين‌ پارسي‌
 همانگونه‌ كه‌ در ابتدا نيز اشاره‌ شد، شاهنامه‌ سرود حماسي‌ مردماني‌ است‌ كه‌ گام‌ در راه‌ ملت‌ شدن‌ نهادند. سالها در ناحيتي زيستند، با حوادث‌ آسان‌ و دشوار روبه‌رو شدند و با فتح‌ها و شكستها روزگار گذرانيدند. خاطرات‌ اين‌ فتح‌ها و شكست‌ها يادآور استقرار مباني‌ مليت‌ آنان‌ است.
حماسه‌ها مرورگر خاطرات‌ ادواري‌ از تاريخ‌ زندگي‌ بشريت‌ هستند كه‌ مليت‌ در مرزهاي‌ خاكي‌ و زبان‌ و نژاد خلاصه‌ و تعريف‌ مي‌شد. تعلق‌ يك‌ محدوده‌ي‌ آبي‌ و خاكي‌ به‌ يك‌ قوم‌ و نژاد و يا مذهب‌ تضمين‌ كننده‌ي‌ استقرار و حق‌ مشروعشان‌ براي‌ دوام‌ و بقا بود. و براي‌ دفاع‌ از اين‌ حق‌ مشروع‌ انسانها راهي‌ جز توسل‌ جستن‌ به‌ مباني‌ قدرتي‌ كه‌ مي‌شناختند در پيش‌ رو نداشتند. توسل‌ به‌ خدايان‌ و نيروهاي‌ خير در مقابل‌ نيروهاي‌ شر. توسل‌ به‌ نيروهاي‌ ناشناخته‌ كه‌ در اجسام‌ و طبيعت‌ پيرامونشان‌ حلول‌ مي‌كردند. هر چه‌ ناشناخته‌تر نيرومندتر و رمز و راز آلودتر و البته‌ اميدآفرين‌تر و يا هراس‌ آور و نگران‌ كننده‌تر. توسل‌ جستن‌ به‌ شخصيتهاي‌ وهم‌آلود باستاني، نيمي‌ خدايي‌ و نيمي‌ انساني‌ كه‌ از قدرت‌ و توان‌ خارق‌العاده‌ بر خوردار بودند، توسلي‌ ناگزير براي‌ انسانهايي‌ كه‌ همانند امروزيان‌ از سلاحهاي‌ كشتار جمعي‌ برخوردار نبودند و البته‌ اين‌ طبيعت‌ و فطرت‌ بشر است‌ كه‌ نيرو و مدد را از گذشتگان‌ مي‌گيرد و آمال‌ و آرزوها را بر آينده‌ و آيندگان‌ مي‌افكند و اگر مي‌دانست‌ و يا يقين‌ داشت‌ كه‌ آينده‌ كمتر تطابقي‌ با آنچه‌ مي‌انديشد و تصور مي‌كند ندارد شايد هيچ‌گاه‌ واژگان‌ اميد و اميدواري‌ به‌ فرهنگش‌ راه‌ نمي‌يافت‌ و در پي‌ اين‌ راه‌ نيافتن‌ نه‌ حركتي‌ و... بگذريم، سخن‌ از حماسه‌ بود و مرور خاطرات‌ مردماني‌ كه‌ مي‌كوشيدند تا با توسل‌ جستن‌ به‌ يگانگي‌ نژاد و زبان‌ و خاك، ملتي‌ را تشكيل‌ دهند كه‌ حق‌ زيستن‌ و جاودانه‌ زيستنِ‌ مصون‌ و محفوظ‌ از دشمنان‌ را براي‌ خود مسلم‌ مي‌شمردند.   
هنوز از پس‌ گذشت‌ هزاران‌ سال‌ از آن‌ تاريخ، آب‌ و خاك‌ اصلي‌ترين‌ تصويرگر و تجسم‌ مفهوم‌ مكان‌ هستند و مرزهاي‌ آبي‌ و خاكي‌ جدا كننده‌ي‌ مليت‌ها و نژادها، اما ديگر نه‌ به‌ آن‌ پررنگي‌ و يگانگي‌ گذشته. اگر نه‌ تا ديرزماني‌ پيش‌ جايگاه‌ مفاهيم‌ انتزاعي‌ تنها در ذهن‌ و تخيل‌ آدمي‌ بود اينك‌ انتزاعيات‌ نيز فضايي‌ و مكاني‌ را در عالم‌ عيني‌ براي‌ خود اشغال‌ كرده‌اند كه‌ البته‌ بحث‌ در باره‌ي‌ چنين‌ تناقض‌هايي‌ در حوزه‌ي‌ فلسفه‌ي‌ محض‌ است‌ كه‌ ما را در اين‌ نوشتار با آن‌ كاري‌ نيست.    
اما چه‌ بخواهيم‌ با ماهيت‌ پديده‌ها مواجه‌ شويم‌ و چه‌ نخواهيم، چه‌ از عهده‌ي‌ درك‌ و شناختشان‌ برآييم‌ و چه‌ نياييم، از قرار گرفتن‌ خواسته‌ و ناخواسته‌ در تناسب‌ آنها و تاثيرگذاري‌ خواه‌ و ناخواه‌ پديده‌ها بر زندگي‌ خود شايد ما را گريزي‌ نباشد. به‌ واسطه‌ي‌ همين‌ ناگزيري‌ است‌ كه‌ ماهيت‌ها كه‌ جز از طريق‌ معناها امكان‌ بروز و تجلي‌ ندارند اگر نه‌ خودشان‌ كه‌ تجلي‌شان‌ و اگر باز هم‌ نه‌ دمادم‌ كه‌ هراز چند گاهي‌ دچار دگرگوني‌ و تغيير ساختار مي‌شوند، آنگونه‌ كه‌ جتي‌ گاه‌ شناختنشان‌ به‌ واسطه‌ي‌ نه‌ معرفت‌هاي‌ عميق‌ كه‌ معرفت‌هاي‌ مالوف‌ برايمان‌ نه‌ سهل‌ و ممتنع‌ كه‌ دشوار و ممتنع‌ مي‌شوند.   
 ملت‌ها امروز هم‌ از پس‌ اعصار و قرون‌ در اين‌ كهنه‌ زمين‌ و با كهنه‌ عادتهايش‌ مي‌زييند. اما گويي‌ اين‌ كهنگي‌ ديگر قدرت‌ تاثيرگذاري‌ و حكمراني‌ مطلقش‌ را از دست‌ داده و تنها مي‌تواند به‌ حيات‌ خود ادامه‌ دهد. ديگر ايجاد انگيزه‌ نمي‌كند و سيل‌ حركت‌ آدميان‌ را به‌ راه‌ نمي‌اندازد. اگر زماني‌ انسانها نه‌ به‌ واسطه‌ي‌ فرد بودن‌ كه‌ به‌ واسطه‌ي‌ ملت‌ بودن‌ در خود احساس‌ قدرت‌ و استقرار و دوام‌ و بقا در مقابل‌ سلطه‌ي‌ خوف‌ و خشيت‌ برانگيز طبيعت‌ مي‌كردند، امروز اين‌ تك‌ تك‌ انسانها هستند كه‌ مي‌خواهند به‌ واسطه‌ي‌ هر آنچه‌ كه‌ در اختيارشان‌ هست‌ و هر آنچه‌ كه‌ به‌ ذهنشان‌ مي‌رسد استقرار و اثبات‌ خود را به‌ رخ‌ بكشند. «ترين‌ها» حاصل‌ روزگار ما است، روزگاري‌ كه‌ مي‌توان‌ در آن‌ با هر كجاي‌ جهان‌ ارتباط‌ برقرار كرد و در اين‌ ارتباط‌ها هر مرزي‌ را كه‌ بخواهد امكان‌ نزديك‌ شدن‌ و تداوم‌ ارتباطها را مانع‌ شود از هم‌ گسست‌ و به‌ كناري‌ نهاد.  در عصر جهاني‌ شدن‌ زندگي‌ مي‌كنيم. اگر از اوايل‌ دهه‌ي‌ 1910 تا اواخر دهه‌ي‌ 1980 پديده‌ي‌ جهاني‌ شدن‌ در پرتو نظريه‌هايي‌ همچون‌ استعمار و سلطه‌ي‌ امپرياليسم‌ و سرمايه‌داري‌ حضور خود را به‌ رخ‌ مي‌كشيد، از اواخر دهه‌ي‌ 1980 به‌ پديده‌يي‌ عمدتاً‌ مثبت‌ بدل‌ شد كه‌ نگاهي‌ كاركردگرايانه‌ را مي‌طلبيد تا فارغ‌ از ارزش‌ داوريهاي‌ سياسي‌ و اخلاقي‌ به تحليل‌ و مواجهه‌ با آن‌ پرداخت.  شايد هم‌ بتوان‌ آن‌ را عالي‌ترين‌ شكل‌ فرهنگ‌ و تمدن‌ بورژوازي‌ دانست‌ كه‌ عقلانيت‌ و خودباوري‌ را به‌ عنوان‌ اساسي‌ترين‌ عناصر زندگي‌ بشر بر صدر نشاند.   
تعاريف‌ و نظرگاهها در اين‌ باره‌ فراوان‌ است. رابرتسون در اين‌ باره‌ مي‌گويد:
« مفهوم‌ جهاني‌ شدن‌ هم‌ به‌ درهم‌ فشرده‌ شدن‌ جهان‌ و هم‌ تراكم‌ آگاهي‌ نسبت‌ به‌ جهان‌ به‌ عنوان‌ يك‌ كل‌ دلالت‌ دارد. فرآيندها و كنش‌هاي‌ يي‌ كه‌ اكنون‌ مفهوم‌ جهاني‌ شدن‌ را براي‌ آن‌ به‌ كار مي‌بريم‌ قرنها است‌ ك‌ جريان‌ دارد. اما تمركز بر سر بحث‌ جهاني‌ شدن‌ موضوع‌ نسبتاً‌ جديدي‌ است.» (10)  
اما اين‌ جديد بودن‌ دستكم‌ يكصد سال‌ سابقه‌ دارد. تا پيش‌ از پايان‌ جنگ‌ جهاني‌ دوم‌ جهاني‌ شدن‌ در جرياني‌ كه‌ در بالاتر بدان‌ اشاره‌ شد و تا دهه‌ي‌ 1980 به‌ درازا كشيد به‌ گسترش‌ بازارهاي‌ بين‌المللي، رواج‌ نهضتهاي‌ كارگري‌ و سوسياليستي‌ در سراسر جهان‌ و ظهور حكومتهاي‌ توتاليتر منجر شد و يا دستكم‌ بروز و نمود داشت. از سال‌ 1945 تا سال‌ 1989 يعني‌ آغاز فروپاشي‌ بلوك‌ سوسياليستي‌ اگر چه‌ تحت‌ تاثير شرايط‌ رواني‌ و  كشمكشهاي‌ دوران‌ جنگ‌ سرد قرار داشت‌ اما همكاريهاي‌ گسترش‌ يابنده‌ ميان‌ دولتها به‌ واسطه‌ي‌ تشكيل‌ سازمان‌ ملل‌ و سازمان‌ يونسكو و ساير سازمانهاي‌ اقماري، همبستگي‌هاي‌ نوين‌ و ويژه‌يي‌ ميان‌ دولتها و ملت‌ها براي‌ پيشگيري‌ از وقوع‌ يك‌ جنگ‌ جهاني‌ ديگر ايجاد شد.
در جريان‌هاي‌ فكري‌ اين‌ دوره‌ مي‌توان‌ سه‌ اردوگاه‌ چپ، راست‌ و ميانه‌ را تشخيص‌ داد. در اردوگاه‌ چپ، سلطه‌ي‌ مكتب‌ فكري‌ فرانكفورت‌ چشمگير است. نظريه‌پردازان‌ چپ‌ با جامعه‌شناسي‌ آشتي‌ كردند و خود ميدان‌دار شدند. اهميت‌ يافتن‌ آراي‌ لوكاچ، گرامشي، پولانزاس، گودوليه، آلتوسر، باران‌ و سوئيزي‌ را در همين‌ راستا بايد ارزيابي‌ كرد.   
در اردوگاه‌ راست‌ نيز «مك‌ لوهان» قرار دارد كه‌ در سال‌ 1964 با انتشار كتاب‌ «رسانه‌هاي‌ هوشمند» (understanding media) جهان‌ را به‌ يك‌ دهكده‌ي‌ جهانيGlobal) village) تشبيه‌ ساخت.
نظريه‌ي‌ «نظام‌ جهاني» مربوط‌ به‌ ايمانوئل‌ والرشتاين‌ است. او در مقايسه‌ با اعضاي‌ مكتب‌ فرانكفورت‌ يك‌ ماركسيست‌ ارتدكس‌ به‌ حساب‌ مي‌آيد كه‌ مي‌تواند در قطب‌ ميانه‌ قرار گيرد.    
از مجموعه‌ي‌ عوامل‌ اقتصاديِ‌ فرآيند جهاني‌ شدن، مي‌توان‌ به‌ نظام‌ سرمايه‌داري‌ مدرن، تجارت‌ جهاني، تقسيم‌ كار بين‌المللي، شركتهاي‌ چند مليتي، وحدت‌ گرايي‌ سازماني، بازارهاي‌ مالي‌ بين‌المللي‌ و مهاجرت‌ نيروي‌ كار اشاره‌ كرد و از جمله‌ عوامل‌ فرهنگي‌ به‌ گسترش‌ امكان‌ ارتباطات‌ فرا ملي، رشد صنعت‌ توريسم‌ و «تراكم‌ زمان‌ و مكان»  (11)  اشاره‌ كرد.   
 در چنين‌ شرايط‌ پر ابهام‌ و پيچيده‌يي‌ براي‌ شناسايي‌ و شناساندن‌ خود، شايد بتوان‌ به‌ هر گزينه‌يي‌ توسل‌ جست‌ و در عين‌ حال‌ از هيچ‌ گزينه‌ و تكيه‌گاه‌ مطمئني‌ برخوردار نبود.  شايد ماهيت‌ اين‌ ابهام‌ بي‌شباهت‌ به‌ ابهام‌ عصر اساطير نباشد. ابهام‌ عصر انسانهايي‌ كه‌ با «بافتن‌ و بستن» بر نادانيهاي‌ خود مرهم‌ مي‌نهند و به‌ واسطه‌ي‌ اين‌ مرهمها به‌ بقاي‌ خود ادامه‌ مي‌دهند. اما از فرافكني‌ بر آسمانها تا فرافكني‌ بر يكديگر قرنها فاصله‌ است.   
درك‌ اين‌ فاصله‌ و آن‌ ابهام‌ و آنچه‌ در اين‌ ميان‌ گذشته‌ است‌ و جست‌ وجوي‌ عناصر مشترك‌ جز به‌ واسطه‌ي‌ وجود انديشه‌ي‌ فلسفي‌ كه‌ قادر به‌ درك‌ ماهيت‌ و هويت‌ عناصر مشترك‌ باشد امكانپذير نيست.  
همايش‌ها و بزرگداشت‌ها بر جريان‌ زندگي‌ اثر گذار نخواهند بود مگر آنكه‌ قادر به‌ بازآفريني‌ عناصر زنده‌ نگهدارنده‌ي‌ حيات‌ يك‌ ملت‌ در قالبهاي‌ نوين‌ باشيم. فقدان‌ انديشه‌ي‌ فلسفي‌ از تداوم‌ حركت‌ عناصر زنده‌ نگهداره‌ي‌ حيات‌ و بقاي‌ سرافرازانه‌ي‌ فرد و جمع و ملتي‌ جلوگيري‌ خواهد كرد.   
 حماسه‌ها، داستان‌ به‌ حركت‌ درآمدن‌ و ستيزه‌ و تلاش‌ مردماني‌ براي‌ استقرار و جا پاي‌ گشودن‌ است‌ اما اساطير داستان‌ تلاش‌ همان‌ مردمان‌ براي‌ حفظ‌ و محكم‌ نمودن‌ جاپاهاي‌ گشوده‌ شده‌ است، داستان‌ تلاش‌ براي‌ تدوام‌ زاد و رود است. و جهاني‌ شدن‌ داستان‌ زاد و رودهايي‌ كه‌ از هر سو به‌ يكديگر پيوسته‌اند و در اين‌ پيوستن‌ پرهياهو و پرجنب‌ و جوش‌ اگر توانايي‌ تشخيص‌ عناصر بقاي‌ خويشتن‌ و نحوه‌ي‌ تعاملش‌ را با ساير عناصر موجود نشناسيم‌ از زندگي‌ و زنده‌ بودن‌ تنها رنج‌ يك‌ سرگشتگي‌ را نصيب‌ خود و آيندگان‌ مان‌ خواهيم‌ ساخت
در واژه نامه‌ها و متون ترجمه‌اي، واژة «Mythos» را به «اسطوره» يا «روايت اسطوره‌اي» ترجمه      کرده اند (حسيني، 1375: ذيل Mythos) در حالي که ارسطو فيلسوف بزرگ يونان در کتاب فنّ شعر خود، اين واژه را معادل واژة Plot يا «Emplotment»؛ و به معناي طرح، الگو، پيرنگ و بتوسّع طرح افکني به کار برده است (زرين کوب، 1382: 183). کاربرد ارسطو به اين واژه همان معنا و وسعتي را بخشيده است که در خورِ اسطوره است؛ يعني طرحي پويا و سيال که درهر زمان و هر روايت مي‌تواند به اشکال گوناگون به کار گرفته شود و به همين دليل است که در طرح بسياري از روايات، قصه‌ها و داستانهاي گذشته تا به امروز، مي‌توان بن مايه‌هايي از اساطير را جستجو کرد. اين ويژگيها، همان پويايي و بي زماني اسطوره است که وجه مميزة اسطوره و تاريخ شمرده مي‌شود. در واقع تفاوت اسطوره و تاريخ، در واقعي بودن اين و غير واقعي بودن آن نيست، بلکه در مثالي بودن، بي زمان بودن و نوعي بودنِ اسطوره و عيني بودن، زمانمند بودن و يکتا بودن تاريخ است (سرکاراتي، 1378: 94).
قدرت سيّاليّت اسطوره به حدي است که در قالب آيينهاي اعتقادي در مذاهب جديدتر بشري نيز رسوخ کرده و با منطقي تازه و شکلي امروزي تجلّي مي‌کند (سرکاراتي،1378: 214)؛ چنانکه در قالب داستانهاي امرزي به ذهن بشر امروز نيز رسوخ کرده و با جابه جايي، قصه‌ها و داستانهايي را پديد مي‌آورد که چه از نظر پي‌رفت و چه از نظر شخصيتي زير مجموعة واحد اسطوره‌اي خاصّي قرار مي‌گيرند (سرکاراتي، 1378: 216-217). لِوي استراوس از اين ويژگي اسطوره به «تحريف» و «ترجمه» تعبير مي‌کند و مي‌گويد: «بايد اسطوره را در حيطة آن بيانات کلامي قرار داد که در نقطه مقابل شعر قرار مي‌گيرند و اين بر خلاف ادعاهايي است که براي اثبات عکس اين گفته مطرح شده است. شعر گفته‌اي‌ست که نمي‌توان ترجمه اش کرد مگر به بهاي تحريف جدّي، حال آن که ارزش اسطوره‌اي اسطوره، حتي در بدترين ترجمه هم حفظ  مي‌شود» (اسکولز، 1379: 94).
. با دستيابي به  ژرف ساخت اساطيري قصه‌ها، اين واقعيت انکارناپذيرخواهد بودکه واحدهاي اسطوره‌اي داراي امکاناتي تفسيري هستندکه باعث مي‌شوند ازکارکرد توصيفي خود فراتر روند و در يک رابطة جانشيني در قالب داستانها و قصه‌هاي متعدّد بيان شوند.
در واقع رمزگان القايي (درونمايه‌هاي فرعي) را بايد در مورد هر قصه بطور جداگانه بررسي کرد، امّا مي‌توان مفاهيمي چون تعادل، هجوم، جنگ، قدرت طلبي، مرگ، زندگي و نهايتاً پيروزي نيک در برابر بد را مهمترين درونماية فرعي مشترک ميان اين قصه‌ها دانست. رمزگان نمادين در تمام قصه‌هاي برخوردار از اين پي‌رفت، همان «جدال خير و شرّ» يا «تضاد دو بني» است و رمزگان هرمنوتيک در اين قصه‌ها به صورتي پنهاني و مستتر با اساطير حاکم بر اين قصّه‌ها پيوند مي‌خورد که در واقع مهمترين موضوع رمزگان فرهنگي در قصه‌هاي فوق نيز هست.
اين پي‌رفت از ديدگاه رمزگان فرهنگي متأثّر از دو اسطورة بزرگ: اسطورة خداي خير و شرّ و اسطورة قرباني کردن نخستين آفريده است.(5) در توضيح اسطورة خداي خير و شرّ ـ در ارتباط با پي‌رفت پنج کارکردي جدال عملي خير و شرّـ شايان ذکر است که اين پي‌رفت در تحليل هم‌زماني و بررسي محور هم‌نشيني؛ يعني ترتيب و توالي قرار گرفتن کارکردهاي پنج گانه، متأثر از اسطورة سال بزرگ کيهاني است. بر اساس اين اسطوره، جهان عمري محدود دارد که از آغاز تا پايان به سه يا چهار دوره تقسيم مي‌شود: بر اساس روايات مزدايي عمر جهان دوازده هزار سال است که دورة اول آن شش هزار ساله است. از اين شش هزار سال، سه هزار سال آن مينويي و سه هزارة بعد اهورايي است که در آن اهريمن به گيجي مي‌افتد. دورة دوم سه هزار سال است که دورة اختلاط خير و شرّ است و با حملة اهريمن به اهورا مزدا آغاز مي‌شود و در طول اين دوره جدال نيک و بد برقرار است. دورة سوم سه هزارة يگانه سازي است که با پيروزي اهورا مزدا، جهان به کام هرمزد است. بنابراين عمر جهان درسه دوره عبارت است از: 1. دورة آرامش مينويي و سپس حملة اهريمن در پايان دوره؛ 2. دورة اختلاط يا جدال خير و شرّ؛ 3. دورة تعادل دوبارة اهورايي. در پي‌رفت جدال عملي خير و شرّ کارکردهاي اول و دوم ناظر بر دورة اول، کارکرد سوم و چهارم ناظر بر دورة دوم و کارکرد پنجم ناظر بر دورة سوم عمر جهان است. البته اين عمر دوازده هزار ساله مطابق گزارشهاي مزدايي در جداول گوناگون مستفاد از منابع مختلف تا سه هزار سال تقليل مي‌يابد (سرکاراتي، 1357: 113-116). روايات فراواني نيز عمر جهان را دوازده هزار سال دانسته‌اند که به چهار دورة سه هزار ساله تقسيم مي‌شود، امّا در اين روايات دورة اختلاط شش هزار سال ذکر شده است (مسکوب، 1357، 20-23). در اساطير مانوي نيز عمر جهان شامل همين سه دورة تعادل، آميختگي و پيوستن به نور است(اسماعيل پور، 1357: 5). در بند هشن عمر جهان نُه هزار سال است که شامل سه دورة مينويي، آميختگي و يگانه سازي است (دادگي، 1380، 35-33).
اصل اسطورة خدايان خير و شرّ را نمي‌توان قاطعانه به قومي خاصّ نسبت داد؛ گرچه انتساب آن به باورهاي عمومي پهنة فرهنگي آسياي غربي در هزاره‌هاي اول، دوم و سوم پيش از ميلاد پذيرفتني به‌نظر مي‌رسد كه ناشي از اعتقاد به «غول خدا» نخستين است. در تمدن سومري (تمدن بين النهرين) خدايان خير و شرّ از غول زني نخستين به نام «تيامت»  و به روايتي «آنو»  خداي بزرگ سومري پديد آمده‌اند. در درّة سِند و اساطير هند، از خدايي نخستين به نام «پراپتي»، خدايان خير (دَئِوَه‌ها) و شرّ (اسوره‌ها) آفريده شده اند. در ايران دو گروه خدايان خير (اهورا و دَئِوَه‌ها) در هزارة اول پيش از ميلاد به دو گروه خدايان خير (اهورامزدا) و خداي شرّ (ديو و اهريمن) تبديل شده اند که در ادبيات زردشتي هر دو از غول خدايي به نام زروان پديد آمده اند. در اساطير يونان هم غول خداي «کرونوس»  دو گروه خدايان خير تيتانها  و مظاهر شرّ سيکلوپها  را مي‌آفريند. سوابق به وام رفتنِ اين اسطوره از آسياي غربي به يونان قابل شناسايي است. در روايات عهد عتيق نيز دو مظهر خير وشرّ، هابيل و قابيل، از آدم زاده مي‌شوند. اسطورة آفريدگاري اين غول خدايان با اسطورة قرباني شدن نخستين آفريده پيوند مي‌خورد ( بهار، 1381: 396-398).
در خصوص چگونگي آفرينش اين غول خدايان بايد گفت که اينان مي‌آفرينند و خويش را بر سرِ اين آفرينش قرباني مي‌کنند تا از تباهي آنها خدايان خير و شرّ آفريده شوند. پس غول خدايان همان انسان يا موجود نخستين بوده اند که در اساطير ايران، يونان و هند به تبعيّت از اساطير بين النهرين انعکاس يافته اند (بهار، 1381: 397). در داستانهاي اساطيري ما رو ساختهايي چون نخستين آفريده (کيومرث)، نخستين موجود (گاو) و نخستين پادشاه (جمشيد) متأثر از همين اسطوره است. از سي و هشت قصة با پي‌رفت جدال عملي خير و شرّ، پنج قصة کيومرث و اهريمن، گاو برمايه و ضحاک، جمشيد و ضحّاک، اغريرث و افراسياب و سياوش و افراسياب، رو ساخت اساطيري قرباني شدن نخستين آفريده هستند. موضوع قرباني شدن در اين قصه‌ها در رمزگاني هرمنوتيک (نمادين)،  پيش زمينة آفرينش مجدّد است. از سوي ديگر، بر طبق اساطير کهن، قرباني شدن يا کشته شدن غول خداي نخستين، کاري اهريمني نبوده است چنانکه در آبان يشت مي‌بينيم که هوشنگ، جمشيد، ضحّاک، فريدون، نريمان، افراسياب، کاووس، کيخسرو و ديگران براي اردويسورناهيد صد اسب، هزار گاو و ده هزار گوسپند قرباني مي‌کنند (پور داوود، ج1، 1377، 420-392) اما چون قرباني کردن از سوي عناصري اهريمني چون ضحاک و افراسياب نيز صورت گرفته بويژه تحت تأثير انديشة بعد از زردشت، کار ايشان گونه‌اي جدال خير و شرّ ايجاد کرده است(بهار،1385: 208) . در يک جابه جايي اساطير مي‌توان مرگ قابيلِ آدم (نظيرة کيومرث) را نيز تجلي قرباني شدن نخستين آفريده در عهد عتيق دانست (سرکاراتي، 1378: 217-220) چنانکه قتل ايرج در شاهنامه هم متأثر از همين اسطوره است

در واقع کهن الگو اصطلاحي يونگي است براي محتويات ناخودآگاه جمعي؛ يعني افکاري غريزي يا ميلي که به سازماندهي تجربيات -بنابر الگوهاي از پيش تعيين شدة فطري- در انسان وجود دارد (شميسا، 1383: 29). اين تصاوير نخستين در طول روزگاران به اشکال گوناگون بروز کرده است؛ از جمله در قالب اسطوره و داستان؛ چنانکه يونگ اسطوره‌ها و افسانه‌هاي پريان را تجلّي کهن الگوها مي‌داند (يونگ،1368: 15). از سوي ديگر آنگونه که از نمودار شمارة يک بر مي‌آيد، جدال عملي خير و شرّ به صورت يک روح کلّي بر سراسر شاهنامه سايه افکنده است. اين رمزگشايي را مي‌توان در تقابل واجهاي نرم و خشن در ايجاد موسيقي کلام، چگونگي گزينش موسيقي واجي در نامهاي اشخاص و بسامد کاربرد آراية تضاد و تقابل به نسبت ديگر آرايه‌ها در شاهنامه مؤيدگستردگي درونماية «جدال خير و شرّ» بر کليت و اجزاي اين اثر سترگ حماسي دانست (جعفري، 1379: 70- 74).
«از لحاظ ريخت شناسي، مي‌توان قصّه را اصطلاحاً آن بسط و تطوّري دانست که از شرارت يا کمبود و نياز شروع مي‌شود و با گذشت از خويشکاريهاي ميانجي به ازدواج يا به خويشکاريهاي ديگري که به عنوان سرانجام و خاتمة قصه به کار گرفته شده مي‌انجامد» (پراپ، 1368: 183). اگر اين تعريف پراپ از قصه را اين گونه خلاصه کنيم که قصه بسط و تطوّري است که از شرارت شروع مي‌شود، خويشکاريهاي ميانجي را پشت سر مي‌گذارد و به خويشکاري پاياني مي‌انجامد، در واقع به الگوي کهن رِوايت رسيده‌ايم؛ يعني آرامش، گره افکني، تعليق و گره گشايي. بارت همين الگو را اينگونه بيان مي‌کند که داستان تعادلي آغازين است که پس از به هم خوردن [و ايجاد جدال و تعليق] در نهايت به تعادل دوباره مي‌رسد؛ اما تعادل پاياني با تعادل آغازين تفاوت دارد (مکاريک، 1384: ذيل ساختارگرايي). تودوروف نيز همين تعريف بارت را براي داستان آورده است (سلدِن ـ ويدوسون،1384: 145- 146). طرح آنچه پراپ قصه ناميده و بارت و تودوروف در تعريف داستان آورده‌اند، در واقع الگوي پي‌رفت جدال خير وشرّ است. تعادل اوليه کارکرد 1، بر هم خوردن تعادل کارکرد 2و 3 و 4 و تعادل دوباره کارکرد 5 است و موفقيت اولية عامل شرارت همان خويشکاريهاي ميانجي پراپ شمرده مي‌شود.
چه پي‌رفت جدال خير و شرّ را متأثر از اسطورة جدال خير و شرّ در ناخودآگاه جمعي بشر بدانيم، چه آن را به اسطورة قرباني شدن نخستين آفريده پيوند دهيم و يا آن را متأثر از اسطورة گناه نخستين به عنوان يکي از آغازين واقعه‌هاي روايي بشر به شمارآوريم، اين پي‌رفت با توجه به الگو قرار گرفتن براي ديگر روايات داستاني -طبق تعريف پراپ، تودوروف و بارت- در واقع کهن الگوي روايت در زندگي بشر به شمار مي‌آيد. اين کهن الگو در ژرف ساخت به صورت جدال خير و شرّ و در روساخت در قالب قصه‌هاي جدال نيک و بد و با توسُّع و اندکي مسامحه در قالب کلية داستانهاي روايي بشر بروز مي‌کند

+ نوشته شده در  یکشنبه نوزدهم تیر 1390ساعت 18:38  توسط   |